Paralipomena zur Sinfonie 3 für Orchester

(Auszug)

Die Sinfonie 3 entstand 1986 und enthält auf der letzten Partiturseite der Reinschrift den Eintrag „Berlin 18. 9. 86 Fr. G.“. So lässt sich in etwa die erste Jahreshälfte als Entstehungszeit vermuten. Uraufgeführt wurde die Sinfonie 3 am 17. Februar 1987 während der XI. Musikbiennale im Schauspielhaus in Berlin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Leipzig unter der Leitung des Komponisten. …

Die Sinfonie 3 ist – anders als ihre Vorgänger 1 und 2 – dreisätzig und folgt damit großformal einer gepflegten sinfonischen Tradition. Die Aufführungsdauer beträgt circa 28 Minuten.

Der erste Satz ist – durch Tempobezeichnungen und entsprechend durch Doppelstriche getrennt – in 10 Abschnitte von unterschiedlicher Länge unterteilt, wobei zusammengefasst drei Teile erkennbar werden, die auf die Sonatenhauptsatz-Form hinweisen. …

Goldmann beginnt seine Sinfonie 3 – im Vergleich zur eruptiven Energie der Sinfonie 1 – denkbar unspektakulär, eher ein wenig geheimnisvoll. …

Die Bratschen zupfen das erste Thema mit Gruppen von 3-1-4-5-2 Tönen und den Intervallen große und kleine Sekunde, Tritonus, kleine Terz und große Sexte, eine Intervallfolge, die sich permutiert und zusammengezogen wiederholt. Das Pizzicato-Thema 1 in den Bratschen, Violoncelli und Kontrabässen erscheint fünfmal.



Sinfonie 3: Satz I, T. 1-3, 1. Thema  in den Bratschen.

Die Tonfolgen bilden das Basismaterial eines Modus‘ mit nur zwei Transpositionsmöglichkeiten.

 

Sinfonie 3, Satz I, T. 1-3, Ausgangsmodus der Bratschen.

Das Marimbaphon wiederholt die Repetition der 5 Impulse nun auf dem kleinen h. Die Holzbläser übernehmen das numerische Gefüge der Bratschen und blasen Triolen staccato in der festen Abfolge von 3-1-4-5-2 Tönen. … Die Tonfolge der Holzbläser bildet … das 2. Thema:

Sinfonie 3: Satz I, T. 4-5, 2. Thema in den Holzbläsern.

Erstmals quillt im Takt 7 ein Akkord geheimnisvoll aus dem pp auf zum mp, wenig später (T. 19) ein weiteres Mal, und gleich darauf explodiert der Akkord mit einem Sforzato (T. 22, 23):


 

… Welches Potential in den Akkorden steckt, deutet Goldmann mit dem Crescendo im dritten Akkord an. Die beiden Töne im Zentrum des ersten Akkords sind das kleine a und das kleine h, es sind die Ausgangstöne von Vibraphon, Harfe und Marimbaphon, und ebenso ist das kleine h der Ausgangspunkt des folgenden Horn-Solos, … dem Thema 3. …

 

… Die melodische Phrase des Horns wird von den ersten Violinen übernommen und variantenreich weitergeführt. …

Ausgehaltene Akkorde, Achtelnoten, Achteltriolen, Sechzehntel-Figuren und die Zweiund-dreißigstel-Repetitionen von Vibraphon, Marimbaphon und anderen Instrumenten, diese fünf Bewegungsformen variieren das unterschiedliche „innere Tempo“ in diesem ersten moderato-Abschnitt (T. 1-38). …

Der zweite Abschnitt entfaltet mit denkbar geringen Mitteln, fast meditativer Zurückhaltung und Sensibilität, aufkeimende Gedanken, Anrufungen gleich. Wie aus dem Nichts (pppp) steigen die Intervalle – ausgehend vom d1 – in langen Noten und gelegentlicher innerer Bewegung schließlich bis zum as4 in den ersten Violinen auf. …

Der verkürzte 7. Abschnitt (lento, 15 Takte), das Pendent zum zweiten, beginnt entsprechend krebsgängig mit dem as4 und endet nach einigen anrufungsartigen Intervallen auf dem h1. Wir haben es hier wohl mit den Formteilen ‚Exposition‘ und ‚Reprise‘ der Sonatenhauptsatz-Form zu tun.

Die Klangfarbe der einzelnen, isoliert stehenden Akkorde war nur ein vorübergehender Zustand, aus ihr bricht wirkungsvoll eine gewaltige, sich aufbauende Energie hervor. …

Goldmann bindet nun diesen isolierten Klang an ein Zweites, Lineares, indem er ein Motiv des Horn-Themas beziehungsweise eine Variation davon in den ersten Violinen aus dem Akkord, der hier auf ein Intervall reduziert ist (T. 67), gewissermaßen herausfließen lässt und damit ein Hauptagens des ersten Satzes generiert, das Thema 4:

 

Sinfonie 3: Satz I, Genese von Thema 4 unteres System.

Diese ausströmende energetische Kraft (Thema 4) im 3. Abschnitt (allegro) wird unterstützt von rhythmisch repetierenden Pauken auf dem Ton F und den unruhigen Schlägen der Großen Trommel (vgl. NB unten). Die Eingangs-Intervalltöne der sieben variierten Einsätze des 4. Themas ergeben den Modus der ersten Transposition.

 

Sinfonie 3: Satz I, Abschnitt 3, T. 67-70, Thema 4.

Unterbrochen werden die sieben Einsätze … von zunächst einem Takt der erregten Holzbläser, Hörner, Trompeten und Streicher:

 

… wobei diese nach dem vierten Einsatz sich auf zwei Takte ausdehnen und sich allmählich immer weiter über die Einsätze der tiefen Holzbläser und Blechbläser schieben, um sie schließlich komplett zu überlagern. Mit dem sechsten Einsatz wird aus den Sechzehntel-Passagen ein emphatisch-punktierter Rhythmus, der durch die zusätzlichen hohen Akkordschläge im Klavier und einer Stahlplatte einem höllischen Spektakel gleicht (T. 86-96). Das 32-taktige allegro endet nach einem Diminuendo mit einem Akkord im Piano. …

Die Durchführung beginnt mit Abschnitt 4 im tempo primo (moderato) mit Takt 99 und greift zunächst auf den Anfang zurück, verdichtet zwar, aber hier ebenso mit einem verqueren 11/16-Takt wie dort. Fünf Impulse vom Marimbaphon und dem Vibraphon, Thema 1 in den Bratschen und Violoncelli sowie Thema 2 der Holzbläsertriolen überlagern sich. Geläufigen Sechzehnteln in der Trompete folgen ein stark aufschwellender Akkord sowie Repetitionen in den Hörnern und Posaunen, sie sind das vertraute Material vom ersten Abschnitt der Exposition.

Anstelle des Horn-Solos folgt eine Phrase, in der das Englischhorn mit der Harfe konzertiert (T. 107). … Oboe und die hohe Es-Klarinette setzen mit einer aufstrebenden Linie ein, die – in seltsam greller Schärfe – an eine Variation von Thema 3 der ersten Violinen erinnert:

 

Die Trompete 1 greift den Schlusston f2 für ein längeres Solo auf und beendet trillernd und mit einem Glissando aufwärts, crescendierend zum ff, diesen ersten moderato-Abschnitt von Teil 2, der Durchführung. …

Im nachfolgenden allegro-Abschnitt agieren vier unterschiedliche Gruppen. Zunächst sind es die Holzbläser, die … ihr wellenförmiges Ab und Auf im pp zelebrieren. Eine zweite Gruppe mit Bassklarinette, Fagott, Kontrafagott und Tuba setzt die zweistimmige Passage der tiefen Streicher mit einer erneuten Variation des 4. Themas fort, … wobei nach einem Trillertakt ihre Intervalle ab T. 135 in bauchig aufquellend längere Notenwerte aufgehen. Die in Oktaven geführte Monodie von Piccoloflöte und Es-Klarinette liegt darüber wie deren Auszierung:

 

… Nach dem letzten ausgehaltenen Akkord im Takt 151 beginnt eine aggressive Phase. Die Blechbläser schmettern lautstark Sforzati und Akzente. Die Holzbläser, Pauken und das Klavier greifen mit sehr hohen Akkorden den jagenden, punktierten Rhythmus auf, alles scheint einem Höhepunkt zuzustreben, der jedoch nach zwei Aufwallungen zum f hin dann im pp verklingt.

Mit dem lento ab T. 180 setzt die Reprise ein. So wie das erste lento endete, so beginnt das zweite lento (7. Abschnitt) mit dem as4 als Flageolett-Ton der ersten Violinen und bewegt sich - stark verkürzt auf 15 Takte und gewissermaßen krebsgängig - auf das abschließende „h“ zu, ein Ton der etwa in der Mitte des ersten lento mit insgesamt 28 Takten erreicht war.

Das sich anschließende allegro moderato von sechs Takten (= 8. Abschnitt) ist sowohl eine Reminiszenz an die Holzbläsertriolen in der Abfolge 3-1-4-5-2 im ersten Abschnitt, dort immer unisono, hier jedoch in Dreiklängen und in grotesk tiefe Regionen verlegt:

 

Waren die drei Pizzicato-Takte der Bratschen im ersten Abschnitt noch ‚vorgelagert‘, so erklingen sie im T. 195 gleichzeitig mit den Holzbläsern (Motiv b). Nach drei Takten mit variablem Metrum (15/16, 2/4, 3/8) und fließenden Sechzehnteln endet der Abschnitt mit einem ausgehaltenen, crescendierenden Akkord, der gleichzeitig auch überleitet in das folgende, dritte allegro. …

Rondoartig beginnt nun auch das dritte allegro im neunten Abschnitt mit den bedrohlich wirkenden tiefen Bläsern:

 

Dieser Einsatz wird in abgewandelter Gestalt variantenreich fünfmal wiederholt … und läuft in breiten Halbenoten-Triolen aus. Die Takte zwischen den Einsätzen füllen die schnellen Auf- und Abwärts-Figuren der Bläser und Streicher. Schließlich überlagert auch hier das Sechzehntel-Figurenwerk die tiefen Bläser. … Die gehetzt wirkenden punktierten Rhythmen in den hohen Holzbläsern, den Schlagzeugen und dem Klavier bilden den Höhepunkt dieses 9. Abschnitts. Die Sechzehntel-Passagen, der emphatisch-punktierte Rhythmus, der durch die zusätzlichen hohen Akkordschläge im Klavier und einer Stahlplatte wie schon in Takt 86-96 einem höllischen Spektakel gleicht, verweisen auf den dritten Abschnitt der Exposition. Aus ihnen geht eine zehntaktige, verzweifelt-aggressiv einsetzende und extrem angespannt wirkende melodische Linie in den Violinen 1 und 2 hervor.

… Der zweite Satz bewegt sich im lento-andante-lento-Bereich, präsentiert sich also als traditions-typischer langsamer Mittelsatz. Es handelt sich dabei um einen denkbar spartanischen Klangaufbau – ähnlich dem lento des ersten Satzes – mit weiteren Varianten interner Klangflächenbewegung aufgrund unterschiedlich dominierender Töne und Intervalle. Aus ihnen ragen wechselnde Intervall-Gesten heraus. …

Der zweite Satz mit 130 Takten ist entsprechend den Tempoangaben in 10 Phasen unterteilt. … Die lento-Abschnitte des ersten Satzes, als Klangthema in der Exposition respektive krebsgängig retrospektiv in der Reprise angelegt, erfahren jetzt im 2. Satz ihre dramaturgisch funktionale Bestätigung. …

Die fünftaktige dritte Phase (lento assai, T. 32-37) weicht einerseits mit Bläsern sowie den Violoncelli und Kontrabässen in die Tiefe aus, andererseits mit den Flöten und den Flageoletts der Violinen in extreme Höhen. … Die 5. Phase (lento, T. 53-58) kommt im Klangaufbau der dritten sehr nah. Jede Phase hat ihr eigenes Klangbild. Das folgende quasi andante (T. 59-64) setzt den Klangaufbau der 5. Phase fort und intensiviert den Klang. Es zeigt dann aber nach Takt 64 (Viertelpause mit Fermate) plötzlich ein ganz anderes Klangbild, deshalb trennen wir das quasi andante in Phase 6 und Phase 7.

Der Raum ist in Phase 6 weit gespreizt, Töne extremer Höhe und Tiefe definieren den Klang, die Mittellage ist ausgespart. Akkorde lösen sich intern auf, lichten sich, ohne sich ganz aufzugeben. Die 7. Phase hingegen besetzt die Mittellage … und wird bestimmt durch numerisch definierte Repetitionen. … Das Klavier spielt seine Repetitionen „mit zwei Händen presto possibile“ (Partituranweisung) im ppp. Das Englischhorn deutet eine melodische Floskel an, dann auch das Fagott. …

Zum Ende der 8. Phase bäumt sich ein Crescendo zum poco forte auf, dem ein gewaltiges fff folgt, das wie ein hilf- und machtlos verzweifelter Aufschrei wirkt, dem ein kurzer ‚seelischer‘ Zusammenbruch folgt. Wie ein Psychogramm könnte man die Musik in dieser Phase hören, wenn nicht Schopenhauer uns gemahnen würde, die menschlichen Leidenschaften und Affekte wie Liebe, Trauer, Schrecken, Hoffnung, die aus der Musik sprechen, doch bitte „in abstracto“ wahrzunehmen und unseren Hang aufzugeben, in der Musik „allerhand Scenen des Lebens und der Natur darin zu sehen.“ (Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung. Zur Metaphysik der Musik, 1819, Köln 2009, S. 829.) …

Die gewissermaßen erzwungene Ruhe, das Ausscheren aus allem Motorischen, das erforderliche Innehalten macht diesen zweiten Satz zu einem zentralen Ereignis der Sinfonie. …

Der dritte Satz ist … in 15 Abschnitte unterteilt. Der erste Abschnitt (vivace) beginnt, bevor das Thema einsetzt, mit einem Triller (cis) in Flöte, Klarinette und Vibraphon (letzteres durchgehend im gesamten ersten Abschnitt), dann in allen Holzbläsern, später auch in den Streichern. Die Streicher (ohne Viol. I) repetieren mit 8-4-10-6 Sechzehntel-Impulsen einen Klang von F-As-d-g-h-cis1 über die ersten zwölf Takte. Im Takt 3 setzt mp in Horn und Posaune das Thema ein, das an das Horn-Solo aus dem ersten Abschnitt des ersten Satzes erinnert. …

Das Thema verliert sich nach 10 Takten angestrengt-aggressiv in einen eintaktig lärmenden ff-Aktionismus von Horn, Trompete, Posaune und Tuba, der gewissermaßen Einspruch zu erheben scheint. … Dieser Aktionismus steht nach allen Thema-Einsätzen in diesem ersten, aber auch in weiteren Abschnitten.

Das Thema erscheint im ersten Abschnitt verkürzt in weiteren fünf Varianten, … die fünfte Variante wird wirkungsvoll kurz … von einem Instrument, der Tuba, in knapp fünf Takten vorgetragen … :

 

… Die Wiederholung des Themas weist auf die Traditionsform des Rondos hin. Die vivace-Abschnitte mit dem Rondo-Thema erscheinen insgesamt fünfmal (1., 4., 6., 11., 15. Abschnitt). …

Mit acht Takten bildet das fünfte vivace den Schluss-Abschnitt 15 der Sinfonie. Geradlinig steigt das Thema auf, sich dabei auf die Grundbausteine des Ausgangsmodus‘ beziehend. Drei Hörner und zwei Posaunen bilden das Instrumentarium. Während die Dynamik der vorhergehenden ersten Thema-Einsätze sich im p, mp oder mf bewegte, beginnt der Einsatz im fünften vivace in den drei Hörnern im ff. Goldmann verweist auf den Grundcharakter des Ausgangsthemas und stellt damit auch gleichzeitig einen direkten Bezug zum ersten Satz her:

 

… In fünf Abschnitten (vivace) dominiert das „Rondo“-Thema mit seinen Variationen und Ableitungen. Die vivace-Abschnitte werden drastisch kürzer in abnehmender Fibonacci-Reihe mit 59-34-21-13-8 Takten. Auch die übrigen, mehrfach erscheinenden Abschnitte verkürzen sich, so die vier allegretto-Abschnitte von 14 auf 12, 10 und 8, die drei subito presto-Abschnitte von 19 auf 17 respektive 15 sowie die zwei quasi allegro-Abschnitte von 10 auf 8 Takte. Wie in einem enger werdenden Strömungskanal beschleunigen sich Tempo- und Charakter-Wechsel. Diese Stringenz setzt kontraststarke Abschnitte voraus, um sie hörend überhaupt wahrzunehmen. …

Die fünf vivace-Abschnitte sind nun der Rondoform gemäß durch Zwischensätze mit unterschiedlichem Tempo und von unterschiedlichem Charakter getrennt; bisweilen sind sie melodisch selbständig oder passagenartig von überleitendem Charakter. Die Anzahl der Abschnitte in den vier Zwischensätzen ist numerisch gesteuert. …

Vier der insgesamt 15 Abschnitte sind mit allegretto überschrieben, drei mit sub. presto, zwei mit quasi allegro und ein Abschnitt ist mit moderato bezeichnet. Das moderato ist in gewisser Weise eine Reminiszenz an das quasi andante, der 4. Phase im zweiten Satz. …

Die drei subito presto-Abschnitte werden durch den Einsatz von zwei con sordino blasenden Trompeten charakterisiert. Ihre Motivik ist virtuos-grotesk. Die drei Abschnitte sind vornehmlich ein Kontrastfeld von virtuosem Konterkarieren. In den ersten Takten (118-136) hintertreiben drei Flöten mit ihren 6-5-4-3 forte-„Vorschlägen“ auf der Zeit und den längeren Flatterzungendreiklängen das Geschehen, in weiteren Takten markiert das Klavier (teils auch Stahlplatten) mit kräftigem sffz die Einsätze für die Holzbläser beziehungsweise für die Blechbläser, letztere reagieren mit lautstarken Glissandi auf- und abwärts, ebenso das Flexaton. Streicher reißen die Saiten hinter dem Steg an. …

Die beiden quasi allegro-Abschnitte von 10 respektive 8 Takten sind allein den Streichern vorbehalten und erscheinen jeweils vor dem zweiten respektive vierten vivace-Abschnitt. …

In den funktionalen Überleitungen, den Rückleitungen zum Thema lag einstmals ein Hauptmoment des Rondos. Den vivace-Abschnitten voran gehen hier im dritten Satz zwei quasi allegro-Abschnitte, ein subito presto-Abschnitt sowie ein allegretto-Abschnitt von acht Takten. Der Übergang zum zweiten vivace wird von einem (Triller-) Dreiklang mit der Oberstimme cis1 und einem Triolenaufgang mit dem cis1 als letzten Ton der Unterstimme in den Violoncelli vorbereitet. Dazwischen schwirren Tremolo-Akkorde in den Violinen und Bratschen. …

Auch die Überleitung zum dritten vivace wird entsprechend vorbereitet: nach einem Akkord (Flatterzunge, Tremolo) führen diesmal die Bläser eine Achtelfigur im ff ein, bevor drei Hörner nach einem Auftakt von einer Achteltriole das b1 blasen und diesen Ton über den Einsatz des cis1 im folgenden vivace-Abschnitt von Flöte, Englischhorn, Fagott und Vibraphon hinaus aushalten. …

Ein echtes Subjekt des Sonatenhauptsatzes ist der erste Satz der Sinfonie 3 wohl nicht. …

Erst durch den zweiten Satz glaubt man zu verstehen, dass der Beginn des ersten Satzes gar nicht siegerposenmäßig … hat daherkommen können oder dürfen, sondern für die Sinfonie 3 war bereits vom Anfang her eine Zurückgenommenheit unabdingbar.