Paralipomena zur Sinfonie 2 für Orchester

(Auszug)

Entstanden 1976 als Auftragswerk der Jenaer Philharmonie ist die Sinfonie 2 einsätzig angelegt mit einer Dauer von ca. 30 Minuten. Jedoch sind drei Teile einer Großform auszumachen. Der erste Teil wiederum lässt deutlich unterschiedene Abschnitte erkennen.

Im Gegensatz zur Sinfonie 1 mit ihrem energetischen Themaeinstieg beginnt die Sinfonie 2 piano mit einer Klangfläche von unterschiedlicher Akkorddichte. Ihr Aufbau generiert sich aus einer Fünftonreihe von wachsender respektive gespiegelt von abnehmender Intervallgröße mit dem Scheitelton f1 in zwei Varianten.

Goldmann arbeitet mit numerisch definierten Klangabschnitten, variablen Modulen. Diese Module oder Bausätze mutieren in seiner Dramaturgie zu Klangthema-Variationen. Diese Klangfläche fungiert im ersten Satz als zunächst dominantes Hauptthema, das jedoch mit weiterem Voranschreiten seine Dominanz abgibt. Die einzelnen Klänge setzen sich zusammen aus einer Anzahl von 1-9 Tönen, die aber in der Folge verändert werden.

 

Diesem Klangaufbau, der wechselnden Klangdichte im ersten Modul, entsprechen Dauernwerte von 1-9 Viertel. Goldmann reduziert in den folgenden Modulen die komplexeren Akkorde von 9 Akkordtönen bis auf einen Ton f1. Bei den Dauernwerten reduziert er stufenweise jeweils den kleineren Wert, also 1-9, 2-9, … 7-9 bis auf allein 9 Viertel für den Scheitel- oder Zentralton f1.

Unmittelbar nach dem ersten Klangmodul mit den ausgehaltenen Akkorden (T. 1-10) folgt eine vom Charakter eher rhythmisch-melodische Passage von mäßig expressivem Charakter im pp mit Dauern von 1-3 Sechzehnteln und 1-3 Tönen im ebenfalls gemäßigten Sostenuto-Tempo.

Ähnlich wie später im Klavierkonzert von 1979 entfaltet Goldmann hier das Kompositionsgenetische und verarbeitet im Verlauf die beiden gegensätzlichen Themen, das Klangmodul und die rhythmisch-melodische Passage. … Der melodische Abschnitt wird zunehmend übergriffiger und überdeckt weitgehend die Klangflächen. Das letzte Klangmodul endet in diesem Abschnitt auf dem Zentralton f1. Es findet ein Hierarchiewechsel unter den beiden Gruppen statt.

Im Umfeld dieser unruhigen rhythmisch-melodischen Passage, die offenbar ein Vorgriff auf den folgenden zweiten Abschnitt (meno) ist, bekommt das Geschehen zunehmend etwas Apodiktisches, der Widerstreit zwischen dem Beharren einerseits und der risikoreichen (permanenten) Veränderung andererseits scheint sich zuzuspitzen. Die orchestral-homorhythmische Passage über den ausgehaltenen Zentralton f1 läuft gewissermaßen zwangsläufig auf ein rigides rhythmisches Tableau hinaus: … Noch im ersten Abschnitt beginnen fünf Gongs und vier Tamtams den Aufbau einer Geräuschpassage (T. 113-136), die einhergeht mit einem Rhythmustableau, das das Geschehen dominiert und Klänge intern bewegt durch eine Aufteilung in neun unterschiedliche Rhythmen.

Dieser Rhythmuskomplex bildet Gruppen mit Impulsen von 4-8-2-6-1-7-3 Vierteln. Was die Holzbläser und Blechbläser in der rhythmischen Überlagerung im f undurchhörbar hämmern, sind rhythmisierte Klänge des Ausgangs-Klangmoduls.

 Die numerisch definierten Klänge des Rhythmustableaus.

… Aber dieser gewissermaßen rigorose Einbruch in den Ablauf produziert in der Folge, im zweiten Abschnitt, weitere Solopassagen im sinfonischen Geschehen des ersten Teils. Oboe, Trompete, Englisch Horn, Flöte, Klarinette, Horn und andere Instrumente treten jeweils mit einem melodischen Gestus im p respektive pp „hervor“ (Partituranweisung), sekundiert von ausgehaltenen Trillern und Tremoli sowie punktuell gesetzten Sechzehntel-Akkorden.

In diesem meno (mosso)-Abschnitt bilden ausgehaltene Akkorde in abgewandelter Klanglichkeit (Tremolo, Triller, gestopfte Hörner, Tp., Pos. con sordino) und mit einer Vielfalt von Motivverknüpfungen in Form melodischer Floskeln eine Symbiose. Es scheint als würde Vertikales in miteinander verschränkt Horizontales ausfließen. Es ist ein geradezu zauberhaft anmutender, verhaltener Abschnitt mit vielfältigem Farbspiel durch die solistisch wechselnden Instrumente und einer feinen, klangsinnlichen Sekundanz aquarellener Tremoli und Triller in den Holzbläsern und Streichern im pp. Punktuell gesetzte Ein- beziehungsweise Mehrklänge schließen diesen Abschnitt ab.

Man darf davon ausgehen, dass Goldmann sich relativ früh mit philosophischen, soziologischen und psychologischen Problemen auseinandergesetzt hat, worauf nicht nur sein Bibliotheksbestand hinweist. So wird er sich auch mit dem Phänomen der Gruppendynamik beschäftigt haben. Die Prozesse der Gruppenentwicklung von der charakteristischen Gruppenfindung bis hin zur operativen Gestaltung innerhalb der Gruppe und zwischen den Gruppen waren ihm offensichtlich vertraut. Der Ansatz einer gruppendynamischen Entwicklung ist hier nur eingeschränkt gültig. Jedenfalls sind Aktivitäten bestimmter Gruppen ähnlichen Charakters passagenweise durchaus zu verfolgen.

Den ersten, scherzoartigen Abschnitt des zweiten Teils dominiert ein ostinater 3/8-Takt, nur zweimal unterbrochen von 2/4-Takten (T. 278-281 und 314-364), mit einem quasi gruppendynamischen Höhepunkt in den Takten 356-361. Neun Gruppen zeigen hier ihre Performance. …

Mehrere Passagen bilden die verschiedenen Formglieder mehr oder weniger streng definierter Gruppen. Es sind Bildungen, die weniger im gruppendynamischen Sinne aktiv sind als vielmehr sporadische Dominanzen herstellen, was sowohl dem Scherzo-Charakter zugerechnet werden könnte als auch einer eigenen Art variativer Durchführung.

Auffallend ist eine Gruppe der Violinen im Pizzicato und f, sie erscheint mehrmals mit der parallel zu den Violinen verlaufenden melodischen Linie der Kleinen Flöte im p sowie den Geräuschinstrumenten Maracas, Claves und Guiro. …

 

… Neben den drei Passagen von Violinen im Pizzicato und Kleiner Flöte finden sich weitere Bausteine für die Form, so bilden Trompete und Posaune zusammen mit Oboe, Englisch Horn und Klarinette eine viermal markant auftretende Gruppe mit attackierenden Hornglissandi.

 

Teil II, die Gruppe von 3 Holzbläsern, Trompete und Posaune, T. 334-336.

Dieser Gruppe ist eine lineare Bewegung des Kontrafagotts zugeordnet. Zum Ende des ersten Allegro werden sich Horn, Trompete und Posaune zu einer Gruppe formieren, und die Violinen werden col legno battuto noch einmal mit 6-5-4-3-2-1-6 Impulsen, einem Decrescendo und poco rit. das erste Allegro abschließen. Ihm folgt nach zwei Takten subito lento assai ein Allegro molto.

War im ersten Allegro, zumindest zeitweise, noch eine gewisse Ambivalenz von Scherzo und sinfonischer Durchführung zu spüren, so bricht nun im zweiten Allegro molto ganz deutlich das auf, was man eine Durchführung nennen könnte. Wobei es weniger um eine Art motivischer Verarbeitung geht als vielmehr um die variantenreiche Verdichtung des aufgestellten Materials, und das wiederum wird mit vielfältigen Mitteln depraviert, so als ginge es Goldmann um das In-Frage-stellen dieses tradierten sinfonischen Formteils. …

… Und schließlich, wie Goldmann im Programmheft der Uraufführung scheibt: „Ruhe, freilich auch neue Spannung, die zur lastenden Anspannung werden kann, tritt erst wieder ein, als ein isolierter Einzelton, der Zentralton des ersten Teils, übrigbleibt“ und der mit einer Fermate (lunga) zum dritten Teil, dem Lento überleitet. …

Nicht unerwartet beginnt die Reprise mit dem zweiten, expressiv rhythmisch-melodischen Thema, das nun während des gesamten dritten Teils auf Vibraphon, Marimbaphon und Röhrenglocken beschränkt bleibt, also mit deutlich geschwächtem Instrumentarium agiert. Der Zentralton f1 ist ständig gegenwärtig. Mit dem vierten Takt setzt das abgewandelte erste Klangmodul ein mit Akkorden von 1-9 Tönen und ebenso mit Dauern von 1-9 Viertel.

Die traditionelle Anlage Allegro-Andante-Allegro wird umgestellt und zusammengezogen zur Einsätzigkeit mit den Teilen Sostenuto – Allegro/Allegro molto – Lento.

Den Anforderungen eines Sonatenhauptsatzes mit seinen zwei oder drei gegensätzlichen Themen im ersten Teil ist Goldmann durchaus gerecht geworden. Auch die tradierten Verarbeitungstechniken, die scharf zugespitzten, fantasiereichen Gegenüberstellungen der Themen, die interessanten Übergänge und Vermittlungen fehlen nicht. Und doch erscheint ihm die Sinfonie als Gesamtform unzeitgemäß. … Vielleicht ahnte er, dass es seine Grammatik des Abschiednehmens war, Abschied von einer Form, die ihm nur die Möglichkeit ließ, das seinem Verständnis nach Zeitfremde zu konterkarieren. In einem Interview von 1979 sprach er davon, dass er keinen Ehrgeiz habe, im überlieferten Sinn als Sinfoniker zu gelten, was ihm dann die Verpflichtung einbrächte, weitere Sinfonien zu schreiben (Goldmann in Ursula Stürzbecher, Komponisten in der DDR, Hildesheim 1979, S. 36)

Anders als im ersten Teil, wo Goldmann nach und nach die Komplexität der Akkorde von neun Tönen auf einen reduziert hat, werden im Teil drei die Module in ihrer Gesamtheit erhalten, zunächst dreimal mit Akkorden von 1-9 Tönen und 1-9 Vierteldauern.

Nach diesen Klangmodulen fügt Goldmann abgewandelte und reduzierte Figuren aus dem Lento assai des ersten Teiles ein, Figuren, die unabhängig vom Takt und un poco più mosso zu spielen sind. Diese Episoden drängen sich immer wieder … zwischen die Klangmodule bis sie schließlich vom zweiten Thema abgelöst werden, das dann aber selbst in die Bedeutungslosigkeit versinkt. …

Varianten des zweiten Themas versuchen in die Trillerepisode der Flöten und Klarinetten respektive die Triller- und Tremolo-Passagen der Streicher einzusteigen und ihren Platz zu finden, doch selbst das ff-Spiel von Vibraphon, Marimbaphon und den Röhrenglocken kann sich nicht durchsetzen. Hingegen fällt auf, dass 5 Gongs und 4 Tamtams sich zunehmend stärker einbringen und sich schlussendlich mit der rhythmischen Struktur der Klangmodule 8 und 9 verbinden. …

In den beiden Klangmodulen 8 und 9 – beide Male ff gespielt – erklingt der Achsenton f1 jeweils nach dem Modell des Rhythmustableaus als unruhiger Zentralton. Die Kleine Flöte legt sich weit gedehnt mit langen Notenwerten und im forte über das neunte, abschließende Klangmodul, möglicherweise eine Reminiszenz an den Schluss des zweiten Teils. …